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V E L Á Z Q U E Z-PREFOTOGRÁFICO

 
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mariantonía
Moderador



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MensajePublicado: Dom Jul 07, 2013 1:44 am    Asunto: V E L Á Z Q U E Z-PREFOTOGRÁFICO Responder citando

La observación "selectiva" que siempre es subrayada por historiadores y biógrafos al tratar la obra de Vermeer, ya se evidencia con anterioridad en la pintura de Velázquez, a quien por causas semejantes, —aunque con mucha menos insistencia—, también le es atribuido el uso del mecanismo visor. Sobre este particular argumento, no hemos encontrado otra alusión más directa que la proporcionada por Céa Bermúdez, en su Historia del Arte de la Pintura, donde dice:

"Convencido de que la pintura no es más que una exacta imitación de la Naturaleza, se propuso apurar todos los caminos para observarla y halló el muy seguro de la cámara obscura, que trasforma la Naturaleza en pintura, quiero decir que presenta la Naturaleza pintada con todas las reglas del arte; y cualquiera que haya cotejado el estilo y máximas de Velázquez se convencerá de ello. El pintor que no le imite, jamás llegará a poseer el arte mágico de enseñar y sorprender al espectador. Así en la cámara obscura como en las obras de Velázquez se nota la precisa degradación de la luz y de la sombra en las distancias y su aumento en las figuras del primer término". (1)

Recordemos por demás, que a mediados del siglo XVII, en España, la existencia de la cámara óptica no sólo debía ser algo conocido sino que, —a juzgar por el comentario de Schott (2)—, ésta ya se hallaba en un alto grado de perfeccionamiento, fabricándose incluso en tamaños muy reducidos, "fáciles de transportar bajo el brazo". No sería pues del todo erróneo deducir que en ámbitos palaciegos y de elite, tales aparatos de visionamiento, junto a otros derivados de la primitiva cámara obscura, como la famosa "linterna" de Kircher, formasen parte del repertorio de juegos y pasatiempos en reuniones y veladas cortesanas; al menos como sencillo, curioso y eficaz "artilugio mágico".(3)

Fuese así o no, en todo caso hemos de convenir en la estimación de que la culta personalidad de Velázquez y su demostrado interés por el saber y el conocimiento (4), debían mantenerle más que al corriente sobre su existencia y naturaleza. A este respecto, Ángel del Campo dice:

"No es posible imaginar a nuestro curioso pintor ajeno a las inquietudes científicas de aquel momento italiano, en cuyo ambiente resonaban, aún, las exculpaciones del sabio Galileo en su histórico proceso y la Óptica, a través del propio epígono de Copérnico, había abierto los insospechados caminos de la Astronomía y de las primeras aplicaciones físicas de la Perspectiva: la obra del jesuita alemán Athanasius Kircher, "Ars magna lucis et umbrae" editada en Roma en 1646, explicaba el funcionamiento de su primera "linterna mágica" con la que asombraba a los colegiales romanos en las primeras fantasmagorías; poco antes, en Nápoles, Gian Battista Della Porta, había dotado de lente biconvexa a la "cámara oscura" que un siglo antes había inventado Leone Battista Alberti con el nombre de "cámara lúcida". Nada de esto pudo pasar inadvertido para un espíritu renovador, como era el de Velázquez, que no hubo de perder ocasión, tampoco, de instruirse en otras disciplinas con las que completar y robustecer su personalidad intelectual". (5)

Pero aún cuando sepamos que "el pintor tenía a su cargo la biblioteca de palacio" a la que podría acceder cuando así lo deseara, más sorprende, abundando en la intelectualidad de "el Sevillano", tener noticias del contenido, calidad y número de la suya personal:

"... 16 libros de Geometría o Perspectiva y 12 más de otras ramas matemáticas; 30 de Arquitectura y Construcción (...) Con 5 más de maquinaria o medios auxiliares; 19 tratados de Pintura y temas afines (...) 14 de Astronomía y Cosmografía; 9 sobre Astrología, horóscopos y adivinaciones; 4 sobre viajes; 7 de Historia Natural y Medicina; 1 sobre Música ... con lo que se cubre el 70 por ciento de la biblioteca". (6)

Julián Gállego así se refiere a ella:

"... Su biblioteca no era menos rica. Los libros de ciencias físicas y naturales, medicina y matemáticas, ocupaban tan importante lugar como los de anatomía, arquitectura y pintura. Allí figuraban los tratados de Leonardo, Vasari, Alberti, Zúccaro, Baglione, Danielle Bárbaro, Miguel Ángel, Durero, Baroccio, Daría, Vitrubio, Vignola, Palladio (...) Y los españoles Juan de Arfe y Francisco Pacheco. (...) Amén de algún librote de astrología o ciencias ocultas, descubierto con cierta confusión por quienes tratan de hacer de Velázquez un "realista". (7)

De los 156 volúmenes de que constaba, al menos dos, La Prospettiva di Euclide (1573) de Egnatio Danti, y la Practica Della Prospettiva (1568) de Daniello Bárbaro, además de dar conocimiento sobre la cámara oscura, aportaban nuevos datos para su perfeccionamiento óptico (Cool. A esto hemos de añadir, por cuanto pudiera significar en relación con las supuestas "aficiones" velazqueñas (9) de EXPERIMENTACIÓN ÓPTICA y ESPECULAR, y en favor de las teorías que en este sentido han argumentado algunos autores (10), (así como la nuestra propia); algunos de los objetos que, a la muerte del pintor, formaban parte del material inventariado por Gaspar de Fuensalida en Agosto de 1660, que transcribimos literalmente:

En el "cuarto del Príncipe":

- "Dos antojos de larga vista, con cauvos de marfil en sus cajas carmesis".
- "Tres antojos de larga vista, los dos en pergamino y el otro colorado con cabos de marfil".
- "Entrose en una pieça que era la librería de S.A. y en ella se halló cantidad de Tablas de tablas desechas de cajas".
- "Un espejo de media bara de alto con marco de euano y marfil"

En la "casa del Tesoro":

- "Un vidrio grueso redondo, metido en una caja"
- "Un espejo de acero, con su marco negro"
- "Más otro espejo, con su marco de ébano" (11)

Pero si de estos objetos que, por "lo sugerente" de su presencia y posible aplicación experimental, hemos apartado de la relación inventarial completa, es fácil deducir que Velázquez tuvo una gran y especial predilección por el espejo, como bien puede justificarlo el de su Venus o el ya mencionado de Las Meninas (Figs.262, 263), y como asegura A. del Campo, posibles aficiones astronómicas (12), a juzgar por los cinco "antojos de larga vista" (o catalejos); más difícil se hace hallar una convincente explicación a propósito de aquel "vidrio grueso redondo, metido en una caja" (tan escuetamente registrado en solitario), del que Gállego supone fuera "una lupa" (13). Y ya puestos a suponer, ¿acaso sería ir demasiado lejos pensar que fuera la lente de una cámara óptica desmontada, cuyos restos se sumaron entremezclados a tal "cantidad de Tablas de tablas, desechas de cajas"?

Pero al margen de estas consideraciones a propósito de un supuesto empleo de la cámara óptica por parte de Velázquez, quizás sea mucho más aclaratorio extraer de algunas de sus obras las huellas más notables y significativas que en todo caso incidan en esta dirección, alimentando con su más poderosa y cierta evidencia, no ya las teorías y conjeturas acerca de la intervención del "instrumento visorio" sino, y sobre todo, la realidad prefotográfica de su figuración, precisando en lo posible los "efectos de borrosidad y desenfoque" a los que antes aludíamos, derivados de aquella "objetividad", de aquella "visión selectiva", y que no siempre pasaron desapercibidos a la atenta mirada de quienes analizaron tan insuperable plástica.

Realmente Velázquez es "prefotográfico" mucho antes de que estos efectos mencionados se muestren definidos en sus obras de madurez; porque no podríamos calificar más que de "realismo fotográfico" la figuración más "caravaggiesca" de sus primeras pinturas. Pero este realismo joven -que abunda en composiciones donde la figura humana se rodea del "bodegón" más austero, en plena consonancia con el ambiente y condición humilde de los personajes, ciñéndose a una captación de lo visible intensamente descriptiva-, no renuncia (igual que el italiano) a proyectos felicísimos de auténtica "instantaneidad" —como queda de manifiesto en El vendimiador, en Los tres músicos, o en su Vieja friendo huevos (Fig.228)—, ni a ensayos de "encuadres" arriesgados como en La mulata o en Cristo en casa de Marta, donde por demás, como "cuadro dentro del cuadro", introduce el paisaje bíblico relegado a un segundo plano, bien como imagen reflejo de un espejo o como ventana abierta en el muro pintado que deja ver la escena, en un intento de profundizar el espacio fingido de la tela. Y puesto que desde un principio hemos hecho referencia a su "instantaneidad", digamos también que será esta una característica que Velázquez hará suya madurándola paso a paso hasta la eclosión final de Las Meninas y de Las Hilanderas.



Volviendo a ese realismo, sorprende sobre todo, observar el progresivo dominio que el joven pintor ha ido adquiriendo en su "personal" conquista de la realidad; un realismo que —como se advierte en el supuesto Retrato de Fco. Pacheco o en los fragmentos esencialmente "fotográficos" de su Aguador de Sevilla, Fig.264 , (de los que destacaríamos el de la copa de cristal y el efecto de agua derramada sobre el cántaro en primer plano—, pese a preludiar la magnificencia plástica y visiva ulterior, hasta aquí, podría definirse de "detallista", "fragmentario" y "pormenorizado". El pincel aún se detiene en el describir neto de lo que su ojo escrutador mira atentamente, ya sea el cuchillo que proyecta su sombra sobre el blanco cuenco en el que reposa o los huevos que se fríen en la perola de barro; un rostro ajado de mujer o el del zagal que la acompaña con sus manos ocupadas con un melón y una jarrita de aceite; ya sea la romana colgada en la pared o el cesto de palma aún más al fondo. Todo parece "congelado" en un instante y tenido como si se hallara a la misma distancia. (fig.228) El espacio del cuadro se salpica de elementos dispersos, de centros de atención que, como en un muestrario, para el pintor han tenido el mismo interés, la misma categoría presencial. Es como si el cerebro, ante la multiplicidad del motivo, hubiese enviado al ojo la orden de un total "diafragmado" y en su plena aplicación y efecto, como atendiendo a una conocida y fotográfica ley de la "profundidad de campo" —creyendo que en la exhaustiva determinación de todo lo elegido se encerraría la perfección de su obra—, la mano obedeció a ese entendimiento, retratándolo con la máxima "nitidez". La "perspectiva aérea" velazqueña, que procuraría aquellos efectos de borrosidad y desenfoque como frutos de su más esplendente "naturalismo", aún no había nacido cuando su deseo de realidad material, "táctil", donaba ya los primeros brotes de una figuración esencialmente "fotográfica" .

No será sino hasta bien entrada la década de los treinta, y sobre todo a partir de 1640, que esos signos se formalicen en su pintura, aún cuando, de modo aislado, ya se evidencian señales de tales características en obras anteriores a esa fecha. Por lo pronto, la severa figuración primera ha ido dando paso a un realismo "simplificado", en el que entrarían los retratos más tempranos como el de Luis de Góngora (1622) o el supuesto Autorretrato juvenil (1623), así como los que ya en la Corte de Madrid, ejecutase de Felipe IV, del Conde Duque de Olivares, o los de Diego del Corral y Pedro de Barberana.

El triunfo de Baco (1628) parece la conclusión de una etapa y su figuración catalizadora de ambos estilos de realismo, ya deja ver algunas anotaciones de "borrosidad", todavía de escaso significado. La vuelta de su primer viaje a Italia, 1631, es por el contrario, el principio de un nuevo período de claro y ascendente perfeccionamiento, en el que se acentúan aquellos atisbos de inconcreción detallista; en su producción hasta 1640 se intercalan estos "efectos de borrosidad", sobresalientes en el Busto de hombre 1634) del Museo de Wellington (Fig.265), o en las lejanías paisajísticas de La rendición de Breda (1634-35) y en los retratos reales "de caza" y "ecuestres", con soluciones plásticas absolutamente "prefotográficas" como el fondo indefinido del Pablillos de Valladolid (Fig.266), o la planicie recortada de su Dama desconocida (Fig.267) (Fig.267) —en la que, atendiendo al mismo efecto "modernizante" de su fondo, creemos ver un cierto paralelismo con la Cesta con frutas de Caravaggio (Fig.226)—, de claras connotaciones analógicas con los efectos de "fondo plano o continuo" mostrados por la imagen fotográfica, y de hecho muy usados en la fotografía de estudio.

Y ya que hemos mencionado sus retratos ecuestres, un nuevo aspecto de la plástica velazqueña ciertamente "accidental", viene a procurarnos una sencilla aproximación prefotográfica. Nos referimos a los tan comentados "arrepentimientos" que son apreciables en ellos; más concretamente, en las patas de los caballos. Estas correcciones, que con el paso del tiempo han aflorado a la superficie pintada dando lugar a dobles perfiles y siluetas, manchas y formas más o menos veladas, aparte de darnos conocimiento de la técnica, de la directa ejecutoria, factible de error, y del sentido perfeccionista y rectificador del maestro; también nos permiten establecer una clara relación de semejanza con aquellos idénticos efectos tenidos en la imagen fotográfica —ya sean intencionados, buscando un sentido creativo, como accidentales, por fallos de exposición o de positivado de la imagen—, y que sumados a los antedichos vienen a intensificar el carácter prefotográfico que deducimos de su figuración.

Uno de los ejemplos que con más claridad deja ver estos "arrepentimientos" es el del Retrato a caballo de Felipe IV (fig.268), en las patas traseras del animal. Las diversas rectificaciones que éstas sufrieron desde su primer esbozo hasta su colocación definitiva, de modo fortuito, al hacerse visibles nuevamente, crean un efecto de (doble imagen) imagen múltiple repetitiva que favorece una sensación óptica de movimiento, como si contempláramos la agitación nerviosa, potente y contenida, del bello animal (14) . En relación con esta pintura, Bardi dice:

"Son numerosos los "arrepentimientos" hasta el punto de que algún crítico quiso ver en la obra un ensayo de Futurismo involuntario (semejante al Perrito pintado por Balla en 1912) ya que el caballo parece tener ocho patas, cuatro de ellas debidas a una primera ejecución y que han emergido del empaste bajo el que el maestro creyó ocultarlas". (15)

La duplicidad de contornos y de formas, más o menos veladas, son igualmente significativas en las patas traseras del caballo que monta Felipe III (fig.269), así como en algunos retratos de Felipe IV fechados entre 1628 y 1635, sobresaliendo también en la figura de Menipo (fig.270), en Marte, y en el Retrato de Calabacillas (fig.271), dos obras de 1639-40 que ya acusan la que será característica más "prefotográfica" de su pintura: el efecto de desenfoque que, acrecentándose y madurando, persistirá hasta sus últimas creaciones donde florece trocado en auténtico "impresionismo".

Digamos por contra, que tanto la Vista de Zaragoza (firmada y fechada en 1647 por J. B. del Mazo, aunque atribuida a Velázquez por sus sustanciales "intervenciones"), como la anterior Cacería Real del jabalí (fig.272), fechada en 1638 y de dudosa atribución velazqueña, han de estimarse como auténticas "vistas panorámicas", como "instantáneas" tomadas por el pintor para dejar testimonio referencial de aquellos lugares y de aquellos acontecimientos. Pese a sus grandes dimensiones, su minuciosa exactitud nos recuerdan las vistas y paisajes holandeses e italianos, y en ellas parece latir el carácter de las "vedute" de un Canaletto, de Bellotto o de Guardi.

De su segundo viaje a Italia, acaecido entre 1649 y 1651, datan los dos paisajitos que el maestro realizara en los Jardines de la Villa Médicis (El mediodía y La tarde) (fig.273), en los que parece remarcado el carácter precursor del impresionismo y de borrosidad, y en los que los estudiosos no han dejado de hacer notar "sus efectos fotográficos" debido evidentemente, a la realidad notoria de su "selección visual" aplicada al reducido espacio pintado, a través del recurso plástico de términos próximos "fuera de foco" y posteriores de una aceptable "nitidez". Así lo expresa Bardi en el comentario a la obra:

"Y como reforzando la prueba de la "modernidad" de los dos cuadros, se han señalado en ellos efectos "fotográficos" en el sentido de que aparece enfocado el segundo plano, en tanto que el primero presenta desenfoques".(16)



Este efecto "selectivo", sin embargo; no es una novedad de los paisajes traídos de Roma (fig.273), sino una acentuación de las maneras conocidas y aplicadas en obras anteriores. El mismo Retrato de don Diego de Acedo, "el Primo" (fig.274), como otras pinturas posteriores a 1635 ya evidencia la opuesta diferenciación óptica de nitidez en primer plano y desenfoque progresivo del resto, aun cuando tal "escalonamiento" quede fijado por tractos tan breves como el que separa el plano contenedor del llamado "bodegón literario" y su "recado de escribir", en primer término, de aquel un poco más distante que corresponde al inmenso volumen que maneja el personaje retratado

Aunque expresado de modo diferente, el escalonamiento óptico derivado de esa selección visual prefotográfica que por demás donará la profundidad espacial a la obra, también es ostensible en los retratos del Niño de Vallecas (fig.275), o del Bufón Calabacillas. Por mucho que fijemos la mirada sobre sus rostros, por más que nuestra vista estructure y comprenda aquellas facciones en la dimensión de su ámbito figurado, nunca dejarán de pertenecer al plano y a la distancia medida por el ojo del pintor, que le confieren su condición de borrosidad; nunca dejarán de evidenciar el notable grado de inconcreción que los mantiene "fuera de foco" sobre la planicie del lienzo. Pero si en su conjunto ambas pinturas procuran una sensación de definición, sepamos que ésta no es más que el resultado de una ilusión óptica conseguida por el efecto alternativo de formas más o menos "sugeridas".

La notable borrosidad de un rostro (fig.275a), —que, fotográficamente hablando, a parte de ser causa de un "desenfoque" también podría venir a expresar un efectos de movilidad del sujeto—, es en este caso lo que aparentemente vuelve mucho más determinadas aquellas otras formas acogidas en planos anteriores; así lo prueba el hecho de que si las miramos aisladas en un fragmento de la obra, éstas se muestren en su justa configuración, ciertamente lejos de la concreción que por su relación espacial deberían poseer.

Estamos tratando no obstante, de una figuración que desde casi tres décadas atrás y por desear la más completa y auténtica aproximación a la realidad, por muy incongruente que esto pudiera parecer, avanza en un progresivo distanciamiento del "detallismo" primario. Podría decirse que Velázquez dejó en Sevilla aquella "manera" de significar lo visible y que desde entonces, su plástica fue reduciendo esa capacidad más "artificial" de captación para confluir, ya en su madurez, en el logro absoluto de una realidad más "natural" y objetiva, consonante con la verdad de la visión humana.

".... El "naturalismo" de Velázquez consiste en no querer que las cosas sean más de lo que son, en renunciar a repujarlas y perfeccionarlas; en suma, a precisarlas. La precisión de las cosas es una idealización de ellas que el deseo del hombre produce. En su realidad son imprecisas. Esta es la formidable paradoja que irrumpe en la mente de Velázquez, iniciada ya en Tiziano. Las cosas son en su realidad poco más o menos, son sólo aproximadamente ellas mismas, no terminan en un perfil riguroso, no tienen superficies inequívocas y pulidas, sino que flotan en el margen de imprecisión que es su verdadero ser. La precisión de las cosas es precisamente lo irreal, lo legendario en ellas." (17)

Por esa "imprecisión", señalada por Ortega, es por lo que su naturalismo sólo nos permite actuar dentro de unas cotas de definición visual que, aun comprendiendo en ellas la más soberbia apariencia de lo tangible, nunca parten o acaban en la total nitidez. El máximo grado de realidad pintada, opuesta a la consecución de un Van Eyck o de un Holbein, sólo es sugerencia cromática, impresionismo, que no admite como en éstos una posible y completa ampliación fragmentaria sin riesgos de transformación, sin peligro de que la forma, descompuesta en la atmósfera de su espacio virtual, quede convertida en un "trozo de abstracción" (fig.276). Téngase entonces presente esa cualidad de su pintura, cuando dentro de la realidad "sugerida" de la Venus del espejo, (fig.277), por ejemplo, digamos que el plano de las telas y del cuerpo está "enfocado"; porque ello se entiende en su comparación con otros mucho más "imprecisos", como el que corresponde al Cupido que sostiene la pantalla mágica, o aquel al que pertenece el rostro reflejado en el azogue (o en el acero), pese a que, como decíamos, todo el conjunto esté sumido en la misteriosa "borrosidad" velazqueña.

De este mismo año de 1650, en el que parece fue pintada la Venus, datan los retratos de Juan de Pareja (fig.278) y de Inocencio X (fig.279), en sí ya excelsos ejemplos de aquella "manera abreviada" y de su "pintar con manchas distantes". Palomino, en su Parnaso español pintoresco laureado, al hablar de Velázquez y de estos dos cuadros, refiere sendas anécdotas que, por estar directamente relacionadas con el alto grado de verismo en ellos alcanzado por el maestro, nos permitimos transcribir textualmente:

"Cuando se determinó retratarse a el Sumo Pontífice, quiso prevenirse antes con el ejercicio de pintar una cabeza del natural; hizo la de Juan de Pareja, esclavo suyo, y agudo pintor, tan semejante, y con tanta viveza, que habiéndolo enviado con el mismo Pareja a la censura de algunos amigos, se quedaban mirando el retrato pintado, y a el original, con admiración y asombro, sin saber con quien habían de hablar, o quien les había de responder (...) Con pinturas insignes antiguas y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio (en el Panteón) que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero éste solo verdad..." (1Cool

Y a propósito del Retrato de Inocencio X ,encontrado "troppo vero" por el propio pontífice, Palomino dice:

"De él se cuenta, que habiéndole acabado, y teniéndole una pieza más adentro de la antecámara de aquel palacio, fue a entrar el camarero de Su original, se volvió a salir, diciendo a diferentes cortesanos, que estaban en la antecámara, que hablasen bajo, porque Su Santidad estaba en la pieza inmediata". (19)

Teniendo presente el tremendo efecto realista de ambas pinturas y sabiendo que —como todas las demás de este período de plenitud— fueron concebidas en la aspiración última de que el cuadro dejara de ser cuadro, para ser "verdad", ¿cabe acaso dejar pasar esta inmedible "ilusión" para frente a Las Meninas y confundidos por su realidad, preguntarnos con Gautier por la presencia efectiva del lienzo? Sin embargo, hemos de convenir que en el retrato colectivo que en un tiempo se llamó "La Familia" (1656), auténtico paradigma de la Pintura, todavía es más completa esa "sensación de autenticidad". Y es que, como tan acertadamente señalara Alpatov (20), "el marco para Velázquez desempeña el papel de alféizar, y en sus dos lados, y ante él, se desarrolla la realidad" ganándose, como expresa Orozco, no sólo la profundidad espacial, sino "algo más impalpable, como es la proyección hacia afuera" y por la que, como continúa diciendo:

"No es sólo la ilusión perfecta de hallarnos ante un espacio real por el que podemos circular, sino el de una apariencia de realidad que nos obliga a considerarla como realidad enlazándonos con ella". (21)

Ortega, quien al referirse al cántaro de El aguador de Sevilla dijo, "no es un cántaro genérico, sino el retrato de un determinado cántaro", más adelante hubo de volver a subrayar esta propiedad: "Sólo en Las Meninas y en Las Hilanderas se propone Velázquez retratar también el espacio real en que las figuras están sumergidas" (22); lo cual no podría ser de otro modo en la figuración del genio, a nuestro entender, siempre dispuesto a conseguir el "retrato" más fiel y objetivo. Una cualidad ésta en suma, inherente a un último y definitivo, irrepetible y supremo realismo que surge entre el paroxismo y la destrucción simultánea de la ilusión visiva; un realismo que ya en su cenit y convertido en "naturalismo", sin abandono de su pretensión originaria, la logra en el límite del ilusionismo —camuflada bajo la apariencia de lo meramente sensitivo— elevándola a una captación absolutamente intelectual, en la antítesis más contundente de su propio significado. Quizás sea por ello que ahora más que nunca, nos parezca que adquieren un particular sentido las palabras de Eugenio D´Ors:

"Velázquez es como un cristal sobre el mundo. Nada como los cristales para merecer el respeto debido a la veracidad. Nada, sin embargo, que corra tanto peligro de dejarnos en duda sobre si existen". (23)

Las Meninas (fig.263) —la obra que, según Palomino, fuera definida en 1692 por Lucas Giordano como "la teología de la pintura"—, se nos ofrece por demás, como compendio de todos los aspectos prefotográficos hasta aquí señalados; no sólo de la producción velazqueña, sino de toda la representación pictórica anterior. Y porque, como bien dice Orozco "ante sus lienzos la primera impresión que tenemos es la de encontrarnos ante un trozo de realidad, ante un momento del vivir", porque frente a ellos somos partícipes hasta el extremo de que "el aire ambiente que envuelve a la figura (...) es el mismo que respiramos nosotros" (24) y porque no cabe duda de que de esa figuración así expresada, de su "realismo", fluye con toda intensidad cualquiera de aquellos "signos" precursores; éste será el primero que sobre todos emparentemos a la realidad de la imagen fotográfica. De él devienen la sensación de lo táctil, lo corpóreo, lo volumétrico; la más creíble profundidad cúbica de la perspectiva; los efectos de distanciamiento, proximidad y proyección "hacia afuera" de la superficie pintada, debidos a las exactas adecuaciones formales, cromáticas y luminosas, a sus relaciones recíprocas, las "interdistancias", sopesadas y medidas sin error por el ojo y el cerebro del pintor que las fijo en la tela sumergidas en la atmósfera fingida, conquistada, hasta el punto de lograr que el aire parezca expandirse en torno a ellas.

Su encuadre, que nos presenta la escena como algo "no preparado" y accidental, que nos procura el lugar de observación de aquel que de improviso interrumpe en ese ámbito tan real como ficticio, facilita evidentemente el carácter de "instantánea fotográfica" (25), tan recalcado por biógrafos e historiadores, y que sin duda es acentuado por la actitud expectante de casi todos sus personajes:

La Infanta Margarita, que da la sensación de haber cortado repentinamente su diálogo con la "menina" Isabel de Velasco, ensaya como ésta, una tímida mirada de reojo hacia el espectador que irrumpe en la intimidad del "taller".

La enana Mari-Bárbola, en cambio, más sorprendida, se fija atenta como el propio Velázquez, quien detenido en su tarea, más que mirar a los Reyes -a los que supuestamente retrata-, displicente, parece reprocharnos el atrevimiento al que él mismo nos ha conducido.

De perfil, Agustina Sarmiento quedó congelada en su noble postura oferente, impasible, como el soñoliento y pacífico perro, al que no inquietan ni las molestas sacudidas que le propina el bufón Nicolasillo Pertusato, igualmente frenado en la acción de su última acometida.

Y allí al fondo, todavía José Nieto alcanza a notar nuestra presencia —tras demorar su salida, quizás atraído por la imprevista visita—, a la que igualmente parece prestar toda su atención la pareja formada por el guardadamas y la conversadora Marcela de Ulloa, absolutamente ajena a lo que acontece.



Pero si todo esto no fuera suficiente para justificar la "instantaneidad" a la que aludimos, aún pueden agregarse algunos "efectos" que, por así decirlo, actúan como verdaderas señales indicativas de ella. De esta manera pudiera entenderse:

la expresión y factura de la mano de Pertusato (fig.280) -y en menor medida la diestra del pintor o la más alejada de la menina Sarmiento- ("preludio futurista") que, como obediente a la indeterminación figurativa de lo sometido a un enérgico movimiento, durante el proceso de captación, como escapando a la concreción de lo inmóvil, se muestra dentro de un "desflecamiento" típicamente velazqueño, en todo caso, acorde con los signos análogos producidos en la imagen fotográfica, por movimientos de una parte del sujeto durante la toma instantánea.

Hacia esta misma dirección, apuntan las acentuadas "borrosidades" de los rostros de Mari-Bárbola y del pequeño Nicolasillo, así como la cabeza del perro; el que por el contrario, sí presenta en su cuerpo (y especialmente en las patas delanteras) la suficiente "nitidez" como para conformar —junto con el plano del enorme lienzo, la infantita, las dos meninas, la enana y el bufón—, un primer término "más enfocado" y algo comprimido en el que toda huella de borrosidad sería consecuencia, efecto y expresión de movimiento. (fig.281)

Un poco más atrás, se halla la figura de Velázquez, cuya cabeza ya evidencia cierto "desenfoque" que conviene diferenciar del "efecto" de su mano derecha, (fig.281a), algo borrosa y afilada por acuse del (sólo a medias conseguido) "frenazo" en que parece que fuera captada.

Pero aún así, la cabeza del pintor está más definida que la pareja de "guardadamas" que determinan el tercer término, antes de que la atmósfera del gran espacio en penumbra, diluya y enmarque la engañosa "aparición" que nos procura el espejo, una imagen demasiado explícita para corresponder a la distancia en que debieran encontrarse los reflejados —si es que realmente se hallaban, no pintados en el lienzo, sino en la posición que ocupa el espectador—, o la sugerida figuración de los dos cuadros de Mazo (copias de Rubens y Jordaens) colgados en la pared del fondo.

Resta aún citar el último de todos, más allá de la puerta, con su espacio invadido por la figura del aposentador, cuya "definición" parece romper el hasta aquí tan diestramente conseguido orden y progresión normal de "desenfoque", que sin embargo aún así se mantiene intacto puesto que esta apariencia sólo obedece al efecto de falsa nitidez propiciado por el "contraluz" sobre el que se recorta la figura.

Todo esto nos lleva a la conclusión de que Velázquez consuma de modo casi fotográfico la aplicación del enfoque selectivo; selección que, en este caso ha efectuado sobre un primer término en el que sitúa el principal centro de atención, alrededor del cual se desarrolla la acción de la obra.

Digámoslo una vez más: la realidad, la "verdad fotográfica" de Las Meninas —en la que además de los aspectos antes señalados, y como cualidad especialmente significativa, se incluye esta adaptación y aplicación del enfoque—, nos incita al menos a IMAGINAR una posible intervención de la cámara óptica en la concepción de la obra, lo que también se hace ABSOLUTAMENTE IMPENSABLE, a medida que nos envuelve la magnitud inconmensurable del arte velazqueño. Como si el simple hecho de soñar que el pintor hubiera podido ver a través de la pantalla de uno de aquellos "aparatos" una escena parecida, —que luego quedaría eternamente fijada sobre la tela, como "una instantánea fotográfica"—, fuera motivo suficiente para disminuir ni tan siquiera un ápice de su grandiosidad. Como si con ello, que no habría de ser mucho más que un "soplo" imperceptible frente a lo que aún quedaba por hacer, pudiera en un momento desvanecerse el logro más inalcanzable de la Pintura, la "MAGIA NATURAL" que tornó la apariencia en realidad, y la realidad en sueño; en ilusión.

Permítasenos finalmente, cerrar esta siempre abierta "puerta" de Las Meninas, transcribiendo textualmente un pasaje de Ortega, directamente relacionado con el "carácter fotográfico" al que aludíamos y que, por su trascendencia y por lo que en este sentido aporta de mano de su autor, en favor de nuestras propias argumentaciones, consideramos obligado recoger en estas páginas. Dice así:

"... el tema de Velázquez es siempre la instantaneidad de una escena. Nótese que si una escena es real se compone por fuerza de instantes en cada uno de los cuales los movimientos son distintos. Son instantes inconfundibles, que se excluyen uno a otro según la trágica exigencia de todo tiempo real. Esto nos aclara la diferencia entre el modo de tratar el movimiento Velázquez y aquellos otros pintores. Estos pintan movimientos "moviéndose", mientras que Velázquez pinta los movimientos en uno sólo de sus instantes, por tanto detenidos. Dos siglos y medio más tarde la fotografía instantánea ha conseguido hacer lo mismo y vanalizar el fenómeno. Es, poco más o menos, como si echamos en cara a Platón ser un platónico o a Julio César haber sido un partidario más del cesarismo. En efecto, los cuadros de Velázquez tienen cierto aspecto fotográfico: es su suprema genialidad. Al enfocar la pintura sobre lo real llega a las últimas consecuencias. Por un lado, pinta todas las figuras del cuadro según parecen miradas desde un punto de vista único, sin mover la pupila, y esto proporciona a sus lienzos una incomparable unidad espacial. Mas por otro, retrata el acontecimiento según es en cierto y determinado instante; esto les presta una unidad temporal tan estricta que ha sido menester esperar a la pasmosa invención de la fotografía instantánea para lograr nada parecido y, de paso, para revelarnos la audaz intuición artística de Velázquez. Ahora entenderemos bien su diferencia con los demás pintores barrocos del movimiento. Estos pintan movimientos pertenecientes a muchos instantes y, por lo mismo, incapaces de coexistir en uno solo".

Ortega concluye con estas brillantes palabras:

"La pintura hasta Velázquez había querido huir de lo temporal y fingir en el lienzo un mundo ajeno e inmune al tiempo, fauna de eternidad. Nuestro pintor intenta lo contrario: pinta el tiempo mismo que es el instante, que es el ser en cuanto que está condenado a dejar de ser, a transcurrir, a corromperse. Eso es lo que eterniza y ésa es según él, la misión de la pintura: dar eternidad precisamente al instante ¡casi una blasfemia! He ahí lo que para mí significa hacer del retrato principio de la pintura. Este hombre retrata el hombre y el cántaro, retrata la forma, retrata la actitud, retrata el acontecimiento, esto es el instante. En fin, ahí tienen ustedes Las Meninas, donde un retratista retrata el retratar". (26)

Todo esto lo expresa el gran pensador de manera tan magistral como categórica, después de citar los ejemplos de instantaneidad de los grandes lienzos "velazquinos": Los borrachos, La fragua de Vulcano, La túnica de José, Las lanzas, los "retratos ecuestres" y, como no, Las Meninas ( "un instante preciso... cualquiera en el estudio de un pintor"); pero sin referirse a la que él mismo denomina "obra máxima" de Velázquez, Las Hilanderas (fig.282), en la que abundando en esta misma dirección, el pintor no sólo nos procura una principal y en primer plano visión instantánea de unas trabajadoras en el taller de manufactura de la Fábrica de Tapices de Santa Isabel, sino que, además, al fondo de la composición y tras esta primera "secuencia", incluye una segunda instantánea representando la fábula de Aracne —de la que proviene todo el carácter mitológico que se ha querido ver en el cuadro—, y en la que de nuevo Velázquez juega con el efecto de engaño visual "realidad-ficción", por el que nos deja en duda de saber si todos los personajes de esta escena son reales o si, por el contrario, figuras tejidas sobre el tapiz.

Sea así o no, lo importante para nosotros en esta "composición telescópica", como la define Gállego, es resaltar su doble efecto de instantaneidad —instantánea dentro de la instantánea—, conseguida inquietante, al borde mismo de la más sorprendente técnica "impresionista". Y como derivación de ella, junto a la portentosa captación lumínica y atmosférica, junto a su perfecta unidad espacial consecuencia, según Ortega, de su "punto de vista único, sin mover la pupila" (recordemos la monofocalidad fotográfica), los efectos de borrosidad y de movimiento, ahora, si cabe, significados de modo mucho más contundente.

¿Cómo si nó deberíamos entender la representación de la rueca sin radios, o la mancha circular y "estroboscópica" de la mano que la mueve? ¿Cómo traducir el efecto de la mano de la mujer que hace un ovillo ante la devanadera, cuyos dedos parecen adoptar posiciones sucesivas vibrando ante nuestros ojos? ¿Acaso no son éstas "soluciones dinámicas" del tipo de las que hizo uso el Futurismo tomándolas de la Fotografía? ¿Y la borrosidad de la cabeza de la figura central, (fig.283), no expresa la indeterminación de lo que no ha podido ser "frenado" en un instante fugaz? (27)

Decididamente creemos que sí; y si en consecuencia, en pocas palabras tuviéramos que resumir al pintor que ya fuera equiparado a "un objetivo fotográfico", sin que en nuestro ánimo exista otra intención que no sea la de incidir sobre aquella "su suprema genialidad" ensalzada por el filósofo, diríamos que Velázquez fue mucho más que un ojo que veía; también fue un ojo inteligente que supo ver y traducir la realidad "fotográficamente".





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NOTAS


1.- Se trata de un manuscrito inédito (Madrid, 1825), patrimonio de la Real Academia de San Fernando de Madrid, según confirma en nota a pie de página Gállego en su obra Diego Velázquez, p.169, de donde hemos tomado la cita, en pp.169-170. El subrayado es nuestro

2.- Ver Capítulo I.2.1 de la Tesis Doctoral del autor. Facultad de Bellas Artes. Sevilla.1986. Perfeccionamientos de la Cámara Oscura. (K. Schott)

3.- Ángel del Campo y Francés, en su fascinante obra La magia de Las Meninas, nos da más que sobradas referencias a propósito de la existencia de estos mecanismos. En un ejemplo, dice así refiriéndose a la por entonces tan afamada "linterna":

"Aunque convertido en juguete y conservando tal nombre hasta nuestros días (...) El invento de Athanasius Kircher, dado a conocer en Roma poco antes de llegar allí Velázquez, era un "instrumento matemático" de fundamentos ópticos conocido por los aficionados a las ciencias fisicomatemáticas de la época (...) Y que había causado sensación en el Madrid distinguido del 1627 que frecuentaba la "casa encantada del misterioso señor Don Juan de Espina (7)".
(7) "Don Juan de Espina.- Las múltiples referencias literarias que de este fabuloso personaje se hicieron y los juicios que sobre ello han expuesto después los críticos e historiadores de aquella Corte de Don Felipe IV, dan sobrados motivos para adjudicarle conocimientos e instrumentos ópticos capaces de maravillar a sus siempre selectos invitados". Cf. op. cit. pp. 213 y 260, nota 7.

4.- Ibidem, p. 86: "... el pintor tenía a su cargo la biblioteca de palacio -lo que nos amplia cuanto se refiere a sus fuentes de lectura- así como su fácil acceso a ella y la torre, desde su obrador, atravesando la "Galería del Cierzo" donde había "juegos de trucos", el billar de entonces".

5.- Ibidem, p. 83.

6.- Ibidem, p. 86. La relación completa de todos estos volúmenes, según catalogación de Sánchez Cantón en su "La librería de Velázquez" (1925); puede encontrarse en las pp. 89 a 100 de dicha obra.

7.- GALLEGO, J.Surprisedp. cit. p.128

8.- Sobre la cámara oscura y su perfeccionamiento óptico ver el trabajo del autor "CÁMARA OBSCURA", Capítulo I.2.1: Perfeccionamientos de la Cámara Obscura.

9.- "Velázquez, que por razón de su dirección en los trabajos de decoración y su afición a la catóptrica (...) Hubo de hacerse cargo de las grandes lunas llegadas de Italia, las manejó para sus ensayos y dispuso de ellas..." (A. del Campo. Op.cit. P.112, n.39)
- "¿Se ha asomado a uno de esos espejos de acero, como los que usaba Velázquez para sus investigaciones ópticas?" (J. Gállego, El cuadro dentro del cuadro. Op. cit. p.103).

10.- Especialmente interesante encontramos la expuesta por el eminente profesor A. del Campo, en el Capítulo IV de su completo y admirable trabajo tantas veces citado, cuando al explicar la presencia de los Reyes en el espejo de Las Meninas, argumenta que no es más que el reflejo de una "proyección" conseguida por medio de una singular experiencia óptica en la que que debieron unirse los conocimientos de la reflexión especular, el de la "linterna mágica" y el de la "cámara oscura" como primigenio fundamento:

"Su pintura, (...) ofrece idéntico desconcierto que el sufrido por la infanta y sus acompañantes ante la sorprendente y mágica ilusión de ver a sus padres en el espejo sin estar presentes en la realidad. Porque en aquella tarde navideña de 1656 el ingenioso don Diego estuvo haciendo las delicias de la niña con divertimientos de ilusionismo: de óptica mágica.(...)Hemos de partir de una realidad pictórica (...) Lo que el espejo devuelve es el gigantesco y descentrado retrato parcial de los reyes, extendido sobre el haz invisible del gran lienzo. Y no digo pintado porque un doble retrato de tal guisa no lo pudo pintar nadie y menos Velázquez. Lo que sí pudo hacer, y ello hubo de ser lo que hizo, fue utilizar su ingeniosidad científica (...) en convertir el gran lienzo desechado, con sus bordes desclavados y recomidos, en ¡pantalla de proyección! de la quizás primera sesión de linterna mágica que se celebrara en palacio".

Según el autor, la fuente de luz de aquella improvisada "linterna", Velázquez la obtuvo de un rayo de sol que "metió en la umbrosa estancia" por medio de un ingenioso juego de reflejos especulares —en el cual debió intervenir el aposentador de la Reina, don José Nieto—, para así finalmente, iluminar una pequeña tablita pintada con la efigie de los personajes reales que, colocada "cabeza abajo" frente a una lente biconvexa o "cristal de aumento" (una lupa) por reflexión y agrandándola enormemente, proyectaría la imagen "miniatura" sobre la superficie del lienzo que da su reverso al espectador y que sólo a través del espejo, en el fondo de la estancia, es posible ver. (El autor explica gráficamente todo este proceso por medio de las láminas que reproducimos en las figuras 261 a, b, c). Más adelante completa:

"Realmente, lo que Velázquez improvisó fue un epidiáscopo (...) Sobre la facilidad en disponer de lentes de calidad y aumentos suficientes, (...) Don Diego tenía a mano varios "antojos" de larga vista; por otra parte cabe añadir que (...) existía en Sevilla una verdadera artesanía de cristales ópticos (Cool. (...) El fenómeno óptico no es más que el de la inversión de la cámara oscura".

Ver La Magia de Las Meninas, op.cit. pp.213-225, así como las notas 8 y 12 de este Capítulo IV en las pp. 261-262.

11.- Ver Velázquez; Tomo II, documentos números 205 y 209.

12.- "Que Velázquez contemplaba el cielo desde esa torre sirviéndose de algunos de esos cinco anteojos, parece tan lógico como el que también los utilizara para aproximarse a las azules lejanías que el Guadarrama le brindaba..." (A. del Campo; op. cit. p.28. Ver también n.20 en p.43.

13.- "... tenía cinco anteojos de larga vista, dos compases, un maniquí de madera de tamaño natural, "un vidrio grueso redondo metido en una caja" (una lupa al parecer), espejos, etc." (J. Gállego: Velázquez, op. cit. p.128). Efectivamente pudo ser "una lupa", pero entonces, ¿por qué no se registró como "antojo", sencillamente, sin especificar "de larga vista"? "Anteojo", como la llama en su tratado Francisco Pacheco cuando alude a ella en el libro tercero al referirse a "la ingeniosa invención de los retratos al natural":

"Mas en delgadeza que se pierde de vista callen todos con el retrato del Conde de Fuentes (...) De mano de Juan Vieres (...) Hizo este retrato de medio cuerpo, armado, con la pluma sólo, sobre una vitela pequeña, las sombras del rostro con puntos tan menudos que no se pueden determinar si no es acrecentando anteojos que aumenten mucho".

Ver, Arte de la Pintura (Sevilla 1649). Cita tomada de la edición resumida publicada por Leda. p.134.


14.- "Algo desplació en estas patas a Velázquez, que una vez pintadas, las rehizo, pero sin molestarse en borrar o cubrir lo no válido, de acuerdo óptimo, porque de este modo se añade algo de trepidación al movimiento del bruto". (Gaya Nuño: Velázquez, p.77)

15.- BARDI, P. M. : La obra pictórica completa de Diego Velázquez, Ver en "Catalogo" la obra nº 71. p.98

16.- Ibidem. Ver comentario a la obra nº 102, p.103.

17.- ORTEGA Y GASSET, J.: Velázquez, pp 220-221. Ver igualmente su Introducción a Velázquez.-1954, publicado en el volumen ilustrado Velázquez. Revista de Occidente (Madrid, 1954) p. LV.

18.- PALOMINO, A.:"El Parnaso Español Pintoresco Laureado", Tomo III de su Museo Pictórico y Escala Óptica (Madrid, 1724). Citas tomadas de la edición publicada por M. Aguilar, Madrid, 1947. p. 913

19.- Ibidem; pp. 912-913

20.- ALPATOV, M.: Las Meninas de Velázquez, Revista de Occidente. Abril, 1935. p. 60

21.- OROZCO, E.: El Barroquismo de Velázquez, op.cit. pp.70-71.De él ha sido tomada la cita de Alpatov.

22.- ORTEGA Y GASSET, J.: Velázquez, op.cit. pp. 190 y 220

23.- D´ORS, E.: Tres horas en el Museo del Prado (1922). Cita tomada de la "Antología crítica" sobre Velázquez, en la obra de Bardi. op. cit. p.13

24.- OROZCO, E.: El Barroquismo de Velázquez, op. cit. p. 91. El profesor Orozco, así mismo comenta:

"Como aspiración central, Velázquez se propone la paradoja de que el cuadro no sea cuadro, que el cuadro ofrezca un ámbito espacial con aire ambiente, que, sintiendo su profundidad, nos estimule a penetrar en él, y que, a su vez, nos impresione como si los seres que lo pueblan pudieran también salir del mismo y penetrar en el nuestro". Ibidem, p. 32

25.- Damos a continuación diversas opiniones relacionadas con el carácter de "instantaneidad" de la obra. La cita va acompañada del nombre del autor y de la referencia a la obra de donde fue tomada. El subrayado es nuestro.

— "Alpatov fue el primero que descubrió que en ese cuadro con aspecto de improvisación fotográfica todo estaba pensado y medido, y que Velázquez empleó la "regla de oro" a cada instante" (Gállego, op. cit. p.136)
— "... percibe y refleja la instantaneidad en su momento, único e irrepetible (...) Velázquez aspira (...) a captar la poesía del instante fugaz" (Lafuente Ferrari: op. cit. p.117)
— " Las composiciones de Velázquez no son visiones de instantáneas de la realidad, como pensaban Justi y Berruete, (...) pero intencionada y decididamente quieren parecerlo." (Orozco, op. cit. pp. 76-77)
— "... y además toda la visión parece sorprendida en un instante fugaz: no fijada en formas "eternas" como en un Rafael o en un Poussin, sino como una instantánea fotográfica..." (Walker, J.; cita tomada de Bardi, op. cit. p.106, comentario a la obra nº 117. Ver artículo original "Velázquez and visualistic painting", en Varia Velazqueña. Op.cit. pp.171-174. T. I)

26.- ORTEGA Y GASSET, J. : Velázquez, op.cit. pp. 44-45. El subrayado es nuestro.

27.- Gombrich hace referencia a este caso diciendo:

"Se requirió la imaginación y la habilidad de un Velázquez para inventar un medio de sugerir aquel "dudoso atisbo" en torno de las Hilanderas, que parece captar el llamado "efecto estroboscopio", la raya de la postimagen que cruza el campo de visión cuando un objeto pasa veloz".
GOMBRICH, E. H. op. cit. p. 201

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Pepe
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MensajePublicado: Dom Jul 07, 2013 9:56 am    Asunto: Responder citando

"Te l'as currao,prima" Gracias. Un beso.....¿te dura todavía el fresquito de Burgos o te estás derritiendo viva?..

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Tere
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MensajePublicado: Dom Jul 07, 2013 10:01 am    Asunto: Responder citando

Algo escueto pero interesante xx

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